性爱经历 晋唐宋元青绿山水画的计帐与研讨
青绿山水是指以矿物或植物性的青绿情怀为主色的山水画，属于着色山水的一种，与水墨山水、浅绛山水同属于中国山水画的遑急类型。自宋元以来，文东说念主画兴起并成为山水画的主流性爱经历，强调书道用笔的水墨山水受到爱好，早于水墨山水造成并有着悠久传统的青绿山水，因多与画工画相干系而受到忽视。事实上，青绿山水在唐宋时期臻于同意，尤其是在宫廷绘画上取得了很高的成就，另在宋元及以后，青绿山水在与文字及文东说念主预见的统一上进行了成心地尝试，亦属于文东说念主画的遑急构成部分。青绿山水在中国绘画上的遑急地位与现阶段学界对其爱好的进程显着不符。
2016年咱们接受了在故宫博物院午门展厅(包括正殿和东、西雁翅楼)举办“沉山河——历代青绿山水画特展”的任务，借此契机对故宫博物院藏青绿山水画进行了系统地计帐和研讨，在此基础上咱们以晋唐宋元、明、清为单元分别撰文，先容本次计帐的效果，以及在此经由中造成的对青绿山水画演进线索的相识。
晋唐宋元是青绿山水画演进历史上最为遑急的阶段，不仅成就最高，亦然明清青绿山水画临仿的资源及演进的基础。本文试图在厘清青绿山水、金碧山水认识的基础上，禁受什物与文件相联接、壁画与卷轴画相参证的研讨格式，讲明晋唐宋元青绿山水形貌、格调之演进，及画意、预见之变迁。
一、青绿、金碧山水之认识
青绿、金碧山水是从技法角度对山水画着色类型所作的轮廓，明清时对青绿、金碧山水之所指即多有争议，下文试从画史文件的角度进行梳理。
青绿山水、金碧山水皆属于着色山水，在画史文件中，着色山水的认识在宋代即已广宽使用，如郭若虚《图画见闻志·董源传》称董源“水墨类王维，着色如李想训”[(宋)郭若虚《图画见闻志》卷三，东说念主民好意思术出书社，1964年，65页。]，着色山水与水墨山水相对。金碧的认识在宋代也还是出现，笔者发现现有文件(包括画作题跋)中最早说起此认识的是王诜，他在《烟江叠嶂图》卷(上海博物馆藏水墨卷)尾纸题诗中称“将军色山自金碧”[王诜《烟江叠嶂图》水墨卷，本幅图徐邦达、谢稚柳皆以为真，然而尾纸苏东坡和王诜诗徐邦达以为系原迹临本，谢稚柳、钟银兰以为是真货。见徐邦达《旧字画伪讹考辨》上卷，江苏古籍出书社，1984年，213-216年；钟银兰《对王诜水墨<烟江叠嶂图>及苏、王附和诗的再相识》，《上海博物馆馆刊》，1996年，175-181页。]，明确指出唐李想训(大李将军，亦或指小李将军李昭说念)的着色山水为金碧山水。米芾《画史》称“王诜学李成皴法以金碌为之”[(宋)米芾《画史》，《文渊阁四库全书》第813册，12页上栏。]，金为泥金，碌即碌青，应指的即金碧山水。此外徽宗御府编撰的《宣和画谱》记徽宗御府藏王诜“《金碧潺湲图》一”，又称日本国山水小景“设色甚重，多用金碧”。[(宋)《宣和画谱》卷十二，于安澜编《画史丛书》(二)，上海东说念主民好意思术出书社，2015年，632、641页。]相对而言，青绿山水的认识出现得最晚，在元庄肃的《画继补遗》中才初度出现，庄肃称南宋赵伯驹“善青绿山水”[(元)庄肃《画继补遗》卷上，东说念主民好意思术出书社，1964年，3页。]。从上述文件不错看出，金碧、青绿山水认识之出现显着要晚于创作执行，系对之前创作中出现的技法、形貌之回来。
对于金碧、青绿山水之所指，元饶天然《绘宗十二忌》中的一段话颇具启发，曰：
十二曰点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重：轻者山用螺青，树石用合绿，染为东说念主物，不必粉衬；重者山用石青绿，并缀树石，为东说念主物用粉衬。金碧则动笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，然后间灵验石青绿皴者。树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀金泥，则当于石脚沙嘴霞彩用之。[见于安澜编订《画论丛刊》(一)，河南大学出书社，2015年，108页。]
从饶天然的表述中不错看出，山水的青绿设色多以矿物性的石青、石绿为主，同期还有螺青、合绿等，此外画史中说起的青绿情怀还有空青、曾青、扁青、标青、大青、头绿、汁绿、草绿等。青绿山水应该是指矿、植物性的青绿情怀为主色的山水画，大清绿(饶天然所说的“重者”)主要使用矿物性的石青、石绿，而文东说念主画家擅长的小青绿(饶天然所说的“轻者”)并不局限于石青、石绿，还能使用螺青、合绿、汁绿等与水墨统一性更好的情怀。墨色比例的搭配是分裂大小青、绿的遑急标准，即如沈宗骞所言：“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色。淡青绿者，六七分墨，二三分是色。”[(清)沈宗蹇《芥舟学画编》，见于安澜主编《画论丛刊》(二)，680页。]
饶天然还提到金碧山水，是在石青、石绿的基础上，在石脚、沙嘴、霞彩上使用石青绿缀金泥。天然也灵验金线勾山石、建筑轮廓的，如清钱杜云：“凡山石用青绿渲染，条理多，则轮廓与石理不可刻露，近于晦滞矣。是以古东说念主有钩金法，正为此也。”[(清)钱杜《松壶画忆》，见于安澜主编《画论丛刊》(三)，837页。]提到勾(钩)金有辅导山石轮廓和纹理的作用，幸免其近于晦滞。由于加入泥金(以致勾金)的金碧山水容易导致俗气，故亦有反对金碧山水需要泥金晕染者，以为金碧即青绿，如唐志契称：“盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后东说念主不察，于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。”[(明)唐志契《绘事微言》，见于安澜编订《画论丛刊》(一)，235页。]唐志契所言反应了晚明金碧山水的平庸化。
二、晋唐：青绿山水之造成
青绿山水并不是伴跟着山水画的产生而出现的，而是有一个迟缓造成的历史经由。据画史载，山水画来源于魏晋，《画云台山记》是东晋顾恺之绘图《云台山图》的条记，可知那时已出现相对寂寞的山水画。顾恺之《云台山图》进展的是五斗米说念天师张说念陵在云台山以摘桃进修赵昇、王良两位弟子，传授教义，图中东说念主物较小，主要以云台山为进展对象，不错看出早期山水画脱胎于东说念主物画配景之陈迹。
唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》曰：
魏、晋以降，名迹在东说念主间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水拦截泛，或东说念主大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。[(唐)张彦远《历代名画记》卷一，见于安澜编订《画史丛书》(一)，26页。]
指出魏晋南北朝的山水画比例严重失调，属于“水拦截泛”“东说念主大于山”，群峰如梳齿般陈设，树石之叮咛如同伸臂伸开的手指。此情形在顾恺之《洛神赋图》卷宋模本[配树石局部图](故宫博物院藏)中有形象体现，图中山水树石动作故事画的配景而出现，山石林木形制朴拙，气味古朴，反应了粗拙5世纪山水画的格调形态，应系比较诚笃于原作的模本。
鉴于水墨山水在唐后期才开动出现[如传为五代荆浩的《笔法记》称“如水墨晕章，兴我唐代”(见于安澜编订《画论丛刊》(一)，25页)，漠视水墨山水兴起于唐代张藻、王维。]，唐以前的山水应都是着色山水。从现有的画史文件及壁画什物来看，从着色山水演进为青绿山水有一个漫长的时刻经由。尽管南朝宋宗炳《画山水序》中提到“以形写形，以色貌色”[(唐)张彦远《历代名画记》卷六，于安澜编订《画史丛书》(一)，108页。]，但那时山水画的情怀应附属于大的时期的绘画情怀体系，尤其是那时山水多动作东说念主物故事画的配景而存在，还莫得产生青绿山水的要求。东晋顾恺之《画云台山记》中屡次提到情怀的使用，如“凡天及水色，尽用空青”“作紫石如坚云者五六枚”“画丹崖临涧上”“丹砂绝?及廕”“可于次峰头作一紫石亭立”等[(唐)张彦远《历代名画记》卷五，于安澜编订《画史丛书》(一)，97-98页。]性爱经历，可知是以丹砂、紫、空青等赋色的着色山水。汉魏南北朝壁画中偶尔出现以情怀平涂的山石配景，石青、石绿仅仅其中的一种，另外还有赭红、紫、白、黑、淡棕等[如西汉河南洛阳烧沟61号墓后室后壁《鸿门宴》、4世纪高句丽吉林集安县舞踊墓墓室西壁《狩猎》、北皆天保二年(551)山东临朐崔芬墓甬说念东、西壁《武士》等。]。
因魏晋南北朝华夏地区莫得山水真货留存下来，山石配景亦仅仅偶尔荒芜出现，故同期期敦煌壁画中动作佛画配景的山水树石就有着遑急的意旨。该时期敦煌山水树石壁画在画法、比例、情怀上都和华夏大体保握了一致性。值得精通的是，粗拙西魏大统四年至五年(538-539)完工的莫高窟第285窟主室南壁《五百土匪成佛》壁画中，三角形的山岳有山体全为玄色、山头石青山脚白色、山头石青山脚石绿三种类型，尤其是山头石青山脚石绿预示了之后青绿山水赋色的基本形态。况兼从山石的举座情怀来看，石青、石绿还是成为主色彩。该窟佛像体现了“秀骨清像”“褒衣博带”的格调，汉化的特色额外显着，何世哲估量该窟为瓜州刺史东阳王元太荣所建窟[何世哲《从扶养东说念主题记看莫高窟部分穴洞的兴修年代》，敦煌研讨院编《敦煌莫高窟扶养东说念主题记》，文物出书社，1986年，198页。]，笔者亦以为该窟青绿山石的进展方式是受到了华夏地区的影响。
唐代是山水画变革的遑急时期，张彦远在《历代名画记》中漠视“山水之变，始于吴，成于二李”[(唐)张彦远《历代名画记》卷，于安澜编订《画史丛书》(一)，页。]，其中吴是指吴说念子，二李是指李想训、李昭说念。吴说念子、李想训、李昭说念都活命在盛唐玄宗时期，吴说念子是主要靠绘画为生的处事画家(曾被召入宫廷)，二李是唐宗室，他们分别代表那时山水画的两种类型，即隆起线条进展的淡着色山水和隆起宫廷荫庇预见的青绿山水。李想训、李昭说念的山水真货现已无存，后世以为是他们创立了“金碧山水”。考古发现的盛唐华夏地区山水壁画均为隆起线条进展的淡着色，典型的如8世纪40年代陕西西安韩休墓北壁《山水》屏。在敦煌，唐代山水壁画举座呈现出以石青、石绿为主色彩的特色，其中以盛唐莫高窟第217窟、103窟主室南壁经变中动作配景的山水壁画最为典型。
莫高窟第217窟主室南壁经变画佛说法图两侧及下方，以青绿山水为配景，神祇、东说念主物在青绿山水中行为，与之前的“东说念主大于山”比较，在比例上还是有了创新性的进取。图中山水配景额外复杂，既有温情绵延的山冈，也有高高耸峙的危峰，遮挡叠加的山峦、周折回文的溪流及“之”字阵形的大雁，体现了空间的深入感。山的轮廓线勾画缜密，空勾无皴，山有阴阳向背之分，山顶和阴部以石绿平涂，山脚和阳面留白(墙壁的底色)，轮廓线多为情怀所掩，部分山顶环绕青色染的灌木丛，山谷及山上漫衍有各式树木。举座山石以石青为主色彩，辽远也有小山岳以青色平涂。有的山脚、山腹在白底上染淡赭石色，在石青、石绿的衬托下，产生访佛“泥金”的效果。
相对于217窟以情怀隐敝山石轮廓线隆起没骨的特色不同，盛唐莫高窟第103窟隆起了线条在塑造山体外形及结构上的进展才略。从103窟图的空间结构上看，大体可分为近、中、远三景。近景以两座尖而高的险峰为主，皆以铁线勾画轮廓，山头染石绿，山体里面有方折的线条勾画山石结构及肌理，染淡赭色或留白，山石里面结构多呈立方体结构，与懿德太子墓壁画中的山体结构有相似之处。山顶有青色染的灌木带，另山顶有瀑布流泻而下，汇入山脚的溪水中。中景和前景的山势相对比较低矮、温情。图中山石情怀开动变得丰富，石绿仍然是主要使用的情怀，有的在石绿上再敷掺花青的绿色，以花青染的小山岳也多达四座。通过山体遮挡、近大远小、商旅行走等方式塑造平远的空间感。
唐代前期敦煌和华夏地区关系紧密，217窟是8世纪初由阴嗣玉、阴嗣瑗昆玉兴修的家窟，敦煌世家巨室所具有的经济、政事实力促使他们有可能引进华夏新的图本样式。而103窟主室东壁维摩像因为线条婉转天真、极富进展力而引东说念主关爱，与吴说念子“吴带当风”的格调相符，系平直受到华夏影响的典型例证。笔者以为，盛唐敦煌青绿山水壁画的进取，应该是平直受到了华夏地区的影响，从而也讲解了盛唐华夏地区在山水画上有了变革，并造成了熟习的青绿山水的样式。
墓葬壁画和敦煌壁画皆为笃定无疑的真货，另博物馆藏归于隋唐名家名下的卷轴画，如展子虔《游春图》、李想训《江帆楼阁图》、李昭说念《明皇幸蜀图》，其作家和时期包摄则多有争议。相对于壁画而言，这些卷轴画水准较高，对咱们建构隋唐青绿山水画的相识却起着更为遑急的作用。
故宫博物院藏《游春图》卷是格调最为古拙的山水卷轴画，同期亦然青绿山水，明詹景凤评该画称“殆始开青绿山水之源”[(明)詹景凤《詹东图玄览编》卷三，见卢辅圣主编《中国字画全书》(五)，上海字画出书社，2009年，446页。]。该图前隔水有宋徽宗御笔“展子虔游春图”题签，本幅和前后隔水钤徽宗内府双龙玺及“宣和”“政和”印，经《宣和画谱》著录，历来被以为是隋展子虔的真货。1978年傅熹年先生撰文狡赖了《游春图》的时期和作家，该文从图中幞头、斗拱、鸱尾、兽头的形制特色进行验证，以为《游春图》正本在唐代还是存在，现有图是北宋最有可能徽宗画院的复成品。该文还将《游春图》与传李想训《江帆楼阁图》轴(台北故宫博物院藏)进行对比，以为后图是前图的四分之一，二图出自并吞正本[傅熹年《对于展子虔<游春图>年代的探讨》，《文物》1978年第11期，40-52页。]。傅熹年先生论文发表之后，《游春图》的原保藏者张伯驹先生当场发表不同意见，以为图中东说念主物、建筑仅仅很小的点景，且并吞时期幞头、建筑形制亦有身份、地区的互异，以为对年代较旷古画的轻狂应握审慎立场[张伯驹《对于展子虔<游春图>年代的少量浅见》，《文物》1979年第4期，83-84页。]。
《游春图》山石画法、格调之质朴、古拙为历代鉴赏家所招供，反应了山水画“创体而未大就”[(明)詹景凤《詹东图玄览编》卷三，见卢辅圣主编《中国字画全书》(五)，446页。]、趋于熟习时的情形。该图山中诚然有繁密东说念主物行为，水中亦有泛舟，然而还是开脱了“东说念主大于山”“水拦截泛”的情形，画面右上有山岳矗立，撑至画顶，是由尖圆的山冈交替朝上叠加而成，周侧有略低的尖圆山岳围绕，体现了客峰拱揖主峰的相识。画面近景山峦较温情，山脚淳朴，临水一侧有逶迤远去的说念路。前后叠加的山峦、逶迤的说念路以及说念路上的行东说念主，体现了一定的纵深空间感。树的画法也比较粗劣，疏淡、平均地漫衍在山峦、说念路间，山顶环绕有成簇的灌木丛。图中山石轮廓以细线勾画，空勾无皴，前景山头及部分近景竖石以石青染，近、中景山头多以石绿染，山脚均以淡赭色染，通过情怀分裂山石的结构和阴阳向背。从山石画法、空间结构及青绿赋色上看，《游春图》与盛唐时期的华夏墓葬和敦煌绘画比较接近，尤其是与103窟山水壁画接近，体现了初唐至盛唐初画法的特色。
诚如傅熹年先生文所指出的，台北故宫博物院藏传李想训《江帆楼阁图》轴与《游春图》左侧四分之一部分构图品颇为相似，联接少数几块石青赋色山石的位置来看，不错以为《江帆楼阁图》是在《游春图》左侧四分之一部分的基础演出化而成。《江帆楼阁图》中山石、建筑结构更趋复杂，右下江边说念路上增多了一骑马者及侍从，山麓别院中也多出一位立正的士东说念主。最显着的是，《江帆楼阁图》中增多了广宽的各式形态、结构复杂的树木，其中尤其是高高挺立的松树林较为引东说念主认真，树下漫衍有杂窠小卉，让东说念主想起“如正人庸东说念主”[(宋)郭熙《林泉高致集》，见于安澜编订《画论丛刊》(一)，57页。]的譬如。从树木等的画法来看，笔者以为《江帆楼阁图》系宋东说念主模本的论断更为合理。
三、两宋：青绿山水之完备
盛唐李想训、李昭说念创立金碧山水之体后，唐代后期张藻、王维、项容等发展出爱好文字预见的水墨山水，迟缓造成与着色山水相抗衡另一大体系。五代、北宋时期，跟着荆浩、董源、范宽、李成、郭熙等画家在水墨山水进展力上的拓展，以及对士东说念主预见的日益爱好，水墨山水迟缓成为主流。与此同期，北宋后期的青绿山水呈现出两种发展趋势，一是与士东说念主预见相联接，在青绿情怀和水墨的统一上开动了初步的探索，以王诜、赵令穰为代表；另一是与宫廷预见相联接，在青绿情怀本人的进展才略上有了极大的拓展，以王希孟为代表。
王诜、赵令穰擅长青绿山水，与他们的贵族身份不无关系。王诜(约1048-1104后)为北宋建国元勋王全斌之后，神宗熙宁二年(1069)尚公主，官驸马都尉；赵令穰为宋太祖匡胤五世孙，官至崇信军节度不雅察留后。两东说念主均以贵族身份游心经史，通文晓画，尤其是王诜，与那时闻名的文东说念主苏轼、苏辙、黄庭坚等往返。王诜、赵令穰的青绿山水皆防备与诗意相联接，多进展烟江或平远小景。元夏文彦称王诜着色山水“师唐李将军，不古不今，自出一家”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷三，见于安澜编订《画史丛书》(三)，901页。]，是说其着色山水学唐李想训、李昭说念而防备在其中融入士东说念主预见。上海博物馆藏有王诜《烟江叠嶂图》两卷，一为水墨，一为青绿，其中青绿卷有宋徽宗御书“王诜烟江叠嶂图”题签和宣和御府的鉴藏印(五玺)，前段大片江面及太空用极清淡的墨色微染，江面上留白默示潸潸，江面上另有一二扁舟，后段绘江边峭拔娟秀潸潸缭绕之丛山，契合“烟江叠嶂”的画意。画家在淡墨勾画、皴染的基础上敷淡青绿色，以淡青为主，不防备用情怀皴染体现山石的结构，在色墨统一上尚带有教练、探索的性质。赵令穰助长于宫邸，因行为鸿沟的收敛，故所写多“京城外坡坂汀渚之景”[(宋)《宣和画谱》卷二〇，见于安澜编订《画史丛书》(二)，770页。]。《湖庄清夏图》卷(好意思国波士顿博物馆藏)画心左上自题曰：“元符庚辰大年笔。”可知系赵令穰元符三年(1110)作。该图绘环湖绿柳，岸边有房屋数处，湖水上荷叶连结，点明消夏的主题。坡坂汀渚以淡绿和水墨染，淡绿默示草地和阳面，水墨默示阴面，色墨统一，绿和墨之间的过渡条理丰富。赵令穰的青绿小景山水对后世影响深入。
宋徽宗时期是院体青绿山水成就最高的时期，标记着青绿山水达到完备的形式。徽宗大兴画学，那时画学“教训众工，如进士科，下题取士”[(宋)邓椿《画继》卷一，东说念主民好意思术出书社，1964年，4页。]，考画的标准是以“不仿前东说念主而物之脸色形色俱若天然，笔韵高简为工”[(元)脱脱等撰《宋史》卷一五七，中华书局，1977年，3688页。]。故宫博物院藏《沉山河图》卷是现有最具代表性的青绿山水作品，是曾在画学为生徒的王希孟在徽宗的亲身指授下所绘，该图后隔水蔡京题跋曰：
政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中告示库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之。因以赐臣京，谓寰球士在作之良友。
题跋提供了几则遑急的信息：第一，画是希孟所作，希孟十八岁在画学为生徒，后召入禁中告示库；第二，画是在希孟得徽宗亲身指授后不到半年供献，从该画的复杂进程来看，创作该画粗拙也需要半年时刻；第三，该画完成后徽宗默示提拔，于政和三年(1113)赐予显赫蔡京。对于希孟，画史无载，直至清初文件中才见说起希孟姓王，如顾复《平生壮不雅》提到王济之称“是时有王希孟者，朝夕奉侍说念君傍边”[(清)顾复《平生壮不雅》卷七，上海古籍出书社，2011年，247页]；清宋荦在《西坡类稿》中称“宣和供奉王希孟，皇帝亲传笔法精”，并估量他画完这件作品后“未几死，年二十余”[(清)宋荦《西坡类稿》卷一三，《文渊阁四库全书》第1323册，135页下栏。]。
《沉山河图》的称号取自于乾隆在画上“山河沉望巨大”的题诗，《石渠宝笈》(初编)著录为今名。王希孟在长近十二米的绢上进展山峦奔腾升沉、江水烟波浩淼之景，山水间有屋舍茅屋、桥梁渡口、寺不雅亭榭等，并描述有繁密东说念主物行为，有行旅、幽居、哺养、不雅瀑、游玩等，营造了可行、可望、可游、可居的空间意象。画家以高纯度的石青、石绿染山头，以赭石染山腹、山脚，从部分山头零碎的情怀来看，情怀是一层一层敷上去的，石青是敷在石绿上头的，石青、石绿之间过渡得很天然，部分远山以淡青绿色蘸墨染，全画少用墨笔，墨掩于色。该图进展了盛世皇帝统领下的太平山河，造成了宋代“山河图”的典型画意。
故宫博物院藏《山河秋色图》卷亦属于宋代典型的“山河图”，该图明初即有“赵沉(伯驹字)《山河图》”的题签，可知该图原名为《山河图》，因尾纸明洪武八年(1375)太子朱标所书题跋中说起图中所绘“盖为既秋之景，兼肃气”，故《石渠宝笈》(初编)著录为今名。该图无款，系后东说念主伪托于赵伯驹名下，体现了宋代院体的格调，其年代应不晚于南宋[杨臣彬《山水巨作<山河秋色图>卷》以为“从格调上看，此图要早于赵伯驹，可能出自北宋画院能手所为”。杨文载《故宫博物院院刊》，1982年第1期，46-48页。]。与《沉山河图》疏通，该图亦用青绿法进展奔腾升沉之山势，营造可行、可望、可游、可居的空间意象。该图近景和阳面以石绿、淡赭色染，辽远及阴面以石青、墨掺石青及赭色染，墨笔勾画的山石轮廓明晰，尤其是多以墨笔勾线和皴染进展山石结构，色墨并重且色不掩墨，则体现了与《沉山河图》不同的特色。
宋室南渡后的画家中，赵伯驹(？-1173年以前)、伯骕(1123-1182)昆玉皆擅青绿山水，前述画史文件中“青绿山水”的认识最早即见于元庄肃所撰赵伯驹的列传中。和李想训、李昭说念、赵令穰不异，赵伯驹、伯骕昆玉亦为宗室画家，南宋嘉泰四年(1204)周必大撰《和州预防使赠少师赵公伯骕神说念碑》称伯骕“长于诗歌心画，取法晋唐，助游戏于图画”[(宋)周必大撰，周纶编《文忠集》卷六〇，《文渊阁四库全书》第1147册，745页下栏。]，“取法晋唐”指其青绿山水取法于晋唐的样式。同期代的曹勋记尝听赵伯驹、伯骕昆玉论及绘画时说：“写东说念主物动植，画家类能具其仪表，但吾辈胸次，自应有一种风规，俾样子翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世而能合于众情者，要在悟此。”[(宋)曹勋《径山续画罗汉记》，见曹勋《松隐集》卷三〇，《文渊阁四库全书》第1129册，507页下栏。]赵伯驹、伯骕昆玉强调的胸次、风规与那时文东说念主画家强调的士东说念主身份、预见是相符的。明董其昌评曰：“李昭说念一片，为赵伯驹伯骕，精工之极，又有士气。后东说念主仿之者，得其工不可得其雅。”[(明)董其昌《画禅室短文》，见卢辅圣主编《中国字画全书》(五)，145页。]漠视赵伯驹、伯骕精工又有士气，亦然强调了他们画中的士东说念主预见。
赵伯驹莫得可靠真货流传下来，故宫博物院藏《万松金阙图》卷虽无款，但尾纸赵孟頫跋称“此为《万松金阙图》，断为希远(伯骕字)所作”，明确提到该图称号及作家。一般以为赵伯骕《万松金阙图》进展的是都城临安凤凰山一带的欢欣[尾纸元张绅跋说起该图“当是被遇后写禁中景致”，明高启跋称“凤凰山头望前殿，翠涛正涌金芙蓉”(明高启《大全集》卷九，《文渊阁四库全书》第1230册，118页上栏)，明确指出是凤凰山。余辉以为“万松”即凤凰山的万松岭(余辉《<万松金阙图>画的是那处》，《紫禁城》，2005年增刊，62-63页)。]，该图青绿横、竖点和泥金的晕染法颇受鉴赏家关爱，清吴升《大不雅录》称“远山近山逶迤回话，分深浅绿作横竖大小点，似树非树，似皴非皴，俨若万松盘郁也。……行笔得北苑(董源)之墨骨，仿右丞(王维)之设色，脱尽窠臼别开生面。”[(清)吴升《大不雅录》卷一四，见卢辅圣主编《中国字画全书》(一二)，15页。]安岐《墨缘汇不雅》称“图中远峰层立，山势重迭，不作轮廓皴法，全为万松。用浅绿横扫，又以横竖苔点积成山头云气，复加花青运墨点染以分遐迩明晦。其法大似北苑、元晖(米友仁)一片。山坳曲径以泥金渲晕，更为新奇。”[(清)安岐《墨缘汇不雅》卷三，见卢辅圣主编《中国字画全书》(一四)，686页。]图中赵伯骕将青绿画法与董巨、二米的水墨进展技法统沿途来，在色墨统一的技法上有了长足进取。
此外，南宋时期还出现了具民间荫庇预见的勾金山水，其特色是以金线勾山体轮廓、纹理及建筑等，山石以石青绿填色，照旧宫博物院藏《宫苑图》卷、《宫苑图》轴、《京畿瑞雪图》扇(现装裱为轴)等，曩昔一般传为李想训、李昭说念作，傅熹年先生验证应属南宋“临安之外地区或民间画家所绘的荫庇画”[傅熹年《论几幅传为李想训画派金碧山水的绘图时期》，文物，1983年，第76-86页。]。
四、元：青绿山水与文东说念主画的统一
元代是青绿山水画发展的遑急顷刻间息期，二李和徽宗院身段调不再是青绿山水的主流，体现士东说念主预见的青绿山水赢得了遑急的发展。元代青绿山水的成就主如果在元前期，以钱选、赵孟頫、商琦、胡廷晖为代表，其中尤其是钱选、赵孟頫是元代文东说念主画勃兴的遑急东说念主物，他们的青绿山水防备体现士东说念主预见，是文东说念主画的遑急构成部分。
钱选和赵孟頫都是吴兴(今浙江湖州)东说念主，在乡里同被列为“吴兴八俊”。与赵孟頫仕元不同，钱选在宋一火后一直过着隐居活命，是百姓画家，靠卖画救助活命。张雨在钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)中说：“舜举(钱选字)多写东说念主物、花鸟，故所图山水那时罕传。”事实上，当今留存下来的钱选款的山水画并不少，多为青绿山水，《图绘宝鉴》说他“青绿山水师赵沉(伯驹)”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷五，见于安澜编订《画史丛书》(三)，999页。]。故宫博物院藏钱选《山居图》卷[配图]有自题诗和款印，是其传世的可靠真货。该图绘山眼下一庭院，三面环水，有文人骑驴从桥上出门，与“山居惟时髦，日午掩柴门。寡合东说念主多忌，无求说念无礼”的自题诗相契合。在山石之进展上，画家铲除了宋代以来还是熟习的青绿晕染或水墨皴染的进展方式，以粗劣的笔法勾线，少皴，以淡石青、石绿渲染山头，整座山石只以石青或石绿一种情怀染，青绿的情怀不相混，近景处山脚最低端或暗影处以赭石或泥金染，在空间结构上亦以山石的前后遮挡为主，不防备空间向辽远的蔓延。这种进展技法显着是受到晋唐青绿山水的影响。赵孟頫曾向钱选请教“若何是士夫画”，钱选回答说“戾家画耳”，启功先生验证以为戾家与有师承、有意处事、时间习熟精通的民众相对[启功《戾家考——谈绘画史上的一个问题》，见启功《启功丛稿》，中华书局，1981年，139页。]，故戾家画应指士医生所绘的业余的、不以直爽为能事的绘画，从现有钱选绘画来看，像《山居图》这么粗劣格调的山水画应是其“戾家画”表面最典型的反应。据明朱檀墓出涂钱选《白莲花图》(中国国度博物馆藏)自题中称因伪物过多而改号霅溪翁，可见那时钱选已有好多仿作及伪作，故宫博物院藏《孤山图》卷应即元东说念主仿的钱选粗劣格调的青绿山水。
宋一火后赵孟頫(1254—1322)以前朝“宗室子”的身份出仕新朝，诚然官至翰林学士承旨，“荣迹五朝，名满四海”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷五，见于安澜编订《画史丛书》(三)，997页。]，但都是一些自在的职务，既被当权者疑惑、不信任，又被部分汉东说念主士医生讥议为“贰臣”，其内心频繁处在矛盾和不安中。赵孟頫的字画成就很高，其青绿山水的创作理念和执行都具有遑急的变革意旨，在青绿山水和文东说念主画的统一上起了要津性的作用。赵孟頫在绘画上提倡“古意”，大德五年(1301)他自跋画曰：
作画贵有古意，若无古意，虽工有害。今东说念主但知用笔纤细，敷色浓艳，便利己能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可不雅也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者说念，不为不知者说也。[(明)张丑《清河字画舫》波字号卷十，上海古籍出书社，2011年，515页。]
赵孟頫所说的古意主如果指晋唐，如《图绘宝鉴》称其“书道二王，画法晋唐”。赵孟頫所提倡的古意在其青绿山水中有典型体现。普林斯顿大学好意思术馆藏赵孟頫《幼舆丘壑图》卷尾纸有其子赵雍的后记，称“右先承旨早年作《幼舆丘壑图》，真货无疑”，明确说起系赵孟頫早年作品。该画另有赵孟頫晚年再题曰：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”[(明)张丑《清河字画舫》波字号卷十，513页。]该图山石空勾无皴，用石绿、石青、赭色晕染，山石及树木形态粗劣，图像格调不仅与画像主东说念主谢幼舆(谢琨)场所的年代相符，同期可能也体现了画家意欲再现东晋顾恺之画谢幼舆像格调的勉力。赵孟頫四十二岁(元贞元年，1295)作《鹊华秋色图》卷(台北故宫博物院藏)中二山在披麻、荷叶皴的基础上以青绿皴染，体现了他统一水墨和青绿山水的勉力，尾纸董其昌跋称此图“兼右丞(王维)、北苑(董源)二家法，有唐东说念主之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。赵孟頫五十一岁(大德八年，1304)作《红衣罗汉图》卷[配图](辽宁省博物馆藏)山石陂陀皆赋绿色，以裕如弹性的墨笔勾画轮廓及皴点，从石绿零碎的情况来看，终末一层厚的石绿是在淡绿的基础上敷染上去的。赵孟頫五十九岁(皇庆元年，1312)作《秋郊饮马图》卷[配图](故宫博物院藏)有自题签及署款，以石绿平涂的方式进展平远坡陀，坡脚及阴处染赭石，坡陀轮廓线落拓而带有书道意味，通过前、中、后景树木的漫衍体现出纵深空间感。近景林木参天、陂陀平远、有东说念主马行为的构图方式与唐章怀太子墓墓说念狩猎、打马球壁画有相似之处。尾纸元柯九想卷后跋评曰：“至其林木行为，笔意遨游，设色无少量俗气，高细致韵，沾被后东说念主多矣。”其中“无少量俗气”的“高细致韵”恰是通过对唐代青绿山水设色、构图的追拟来竣事的。
商琦(？-约1324)是赵孟頫的同寅，以善画而被观赏，官至集贤侍读学士、文书卿。商琦应属于官僚型的处事画家，曾绘图京师殿堂、寺不雅及住宅的山水壁画。商琦《春山图》卷[配图](故宫博物院藏)融李成、郭熙水墨晕染和青绿情怀相亲相爱，色墨统一，故举座青绿情怀偏暗。与赵孟頫爱好晋唐古意不同，商琦以处事画家的精神更防备在技法上色墨统一的教练，并在其中体现了文东说念主预见，拓展了青绿山水的发展标的。
色偷偷色偷偷色偷偷在线视频赵孟頫同里的另一位处事青绿山水画家胡廷晖擅长唐李昭说念格调，曾被赵孟頫请至家为其补全李昭说念的《摘瓜图》，“廷晖私记其笔意，由此画风猛进”[(元)张羽《题胡廷晖画》，见元张羽《静庵集》卷二，《文渊阁四库全书》]。杨新先生在《春山泛艇图》轴(故宫博物院藏)本幅右侧发现“廷晖”半印，从而将其归为胡廷晖名下[杨新《胡廷晖作品的发现与《明皇幸蜀图》的时期探讨》，文物，1999年，第94-101页。]。该图以铁线勾画山石轮廓，空勾无皴，以融有淡墨的青绿情怀敷彩。该图格调与台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》相似，均属于二李格调的青绿山水，然而《明皇幸蜀图》情怀明快贞洁，更具唐画的韵致。
元前期青绿山水的教练、开辟在元后期并莫得得到不绝，赵孟頫开辟的另一标的——以字画同体为表面基础、强调书道用笔预见的水墨山水，经由黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的发展从而成为文东说念主画的主流，其中黄公望兼擅浅绛山水，王蒙擅长着色山水，然而在青绿山水上未有发展。盛懋是元后期为数未几擅长青绿的画家之一，属于处事画家，故宫博物院藏其《渔樵问答图》页、《秋溪放艇图》页均为隐逸题材，图中将访佛披麻、解索的皴法与淡青绿色统沿途来。盛懋的青绿画格调在元后期有一定的影响，如《商山四皓图》轴[配图]、《东山丝竹图》轴(均藏于故宫博物院)均体现了其画风之影响。
轮廓而言，晋唐宋元是青绿山水产生、造成、完备及与文东说念主画统一的时期，是青绿山水演进历史上最为遑急的阶段，该时期造成的具宫廷荫庇预见的二李、徽宗院身段调，以及统一士东说念主预见的赵令穰、赵伯骕、赵孟頫格调，基本建设了明清青绿山水演进的方式和标的。晋唐宋元青绿山水还有诸多值得深入研讨的课题，比如青绿山水与宗教之间的关系，宋元青绿山水中山河图、隐居图等典型画意之造成，画家身份与格调演进之关系等，另如《游春图》《明皇幸蜀图》《沉山河图》等重心作品也需要深入的个案研讨。本文仅仅在对晋唐宋元青绿山水画系统计帐基础上，对其形貌、格调演进的三个阶段作了轮廓性的陈说，但愿能投砾引珠性爱经历，引起更多学者对青绿山水画的关爱和研讨。
